Atriz Tilda Swinton estreia em curadoria de arte em exposição de fotografias, em NY

Inspirada em Virginia Woolf, Tilda Swinton organizou a mostra ‘Orlando’, mesmo nome de romance da autora, que gira em torno dos temas desafiadores de gênero
Ted Loos, The New York Times

Em NY, a atriz Tilda Swinton na Aperture Foundation, local da mostra ‘Orlando’ Foto: Micaiah Carter/The New York Times

A atriz britânica Tilda Swinton pode se vangloriar de muitas conquistas, entre elas uma carreira de mais de 70 filmes que inclui Conduta de Risco, pelo qual ganhou um Oscar em 2008. Sua trajetória no cinema começa com ela ainda inexperiente nos anos 1980, trabalhando com o aclamado diretor Derek Jarman, para chegar a sua participação neste ano em Vingadores – Ultimato, que já é uma das maiores bilheterias de todos os tempos. 

Até agora, porém, Swinton, de 58 anos, não havia organizado uma exposição de arte. A mostra Orlando, que foi inaugurada na Aperture Foundation, de Nova York, e traz cerca de 50 fotografias de 11 artistas, é a primeira experiência de Swinton em curadoria de arte.

Os trabalhos expostos, alguns encomendados especialmente para o projeto, abordam os temas de identidade e transformação explorados no romance Orlando, lançado por Virginia Woolf em 1928, e na adaptação de 1992 do livro para o cinema, de Sally Potter, na qual o papel principal foi a porta para o sucesso de Swinton.

A lista de artistas na mostra inclui nomes consagrados como Mickalene Thomas, Lynn Hershman Leeson e Potter, além de novos talentos como Elle Pérez. A edição de verão da revista Aperture é dedicada ao projeto, com Swinton como editora convidada trabalhando com o editor da publicação, Michael Famighetti. 

“Ela tem um ótimo olho”, disse Thomas, que fotografou dois temas – sua companheira e musa, Racquel Chevremont, e o artista performático Zachary Tyler Richardson – e depois se correspondeu com Swinton por e-mail para selecionar as imagens para a mostra. Swinton falou com entusiasmo de seu trabalho durante uma visita a Nova York no mês passado. 

Como isso começou?
Eu havia conversado com a revista Aperture sobre fazer alguma coisa, e aí surgiu essa ideia de Orlando.

Curadoria é novidade para você, não?
Há muito tempo, fiz curadoria para uma mostra de filmes experimentais no Instituto de Artes Contemporâneas (ICA) de Londres. Também fui curadora de festivais de cinema. Mas até agora não havia feito curadoria de nada que estivesse em paredes.

Discussões de gênero são comuns hoje, mais do que quando você fez o filme Orlando. Isso a levou de volta a essa história?
Me parece que essa discussão sobre o que é Orlando – o filme e principalmente o livro – se dá toda em torno de gênero. E na verdade não é assim.

Então o que é?
É sobre mudanças inevitáveis e ininterruptas serem a única coisa em que se pode confiar, e sobre identidade ser positivamente irrelevante. É um livro adequadamente revolucionário. Eu me arrisco a pensar que, se Virginia Woolf tivesse continuado por mais mil páginas, Orlando acabaria se transformando em um camundongo.

No entanto, o livro é tocante no modo como aborda a transformação homem-mulher: o protagonista acorda um dia como mulher e continua assim.

Identidade de gênero é um aspecto do livro, e Woolf lida com isso de maneira linda, espirituosa, engraçada e profunda. Mas o livro também é importante ao falar de classe, e isso é um tabu sobre o qual ninguém fala, nunca.

Você parece inspirar filmes de fluidez de gênero – em Suspiria, do ano passado, fez papéis de homem e de mulher. Por que os diretores pensam em você para isso?
Com frequência instigo isso, então me cabe alguma responsabilidade. Não culpem os diretores! (risos)

De onde vem essa tendência?
Sou realmente interessada em transformação – especialmente no que chamo de o precipício da transformação. Para mim é natural fazer uma dona de casa burguesa que cuida de sua família e de repente sente atração por seu chantagista, como em Até o Fim. Ou como em Julia, fazendo uma alcoólatra que, de certo modo, se transforma em mãe.

O que a levou a essa mostra?
Foi um convite que fiz a algumas pessoas e ao qual todas responderam, exceto uma que estava muito ocupada.

Você conhece vários dos artistas participantes, especialmente Lynn Hershman Leeson.
É uma velha amiga e colaboradora. Nós nos conhecemos quando ela me escreveu pedindo que trabalhasse com ela. Aceitei imediatamente e juntas fizemos cinco filmes. O primeiro foi Conceiving Ada, sobre Ada Lovelace, filha de Lorde Byron, hoje reconhecido como o primeiro programador de computador.

Leeson é famosa por ter uma outra identidade, correto?
Seu alter ego, Roberta Breitmore, era algo muito vivo. Tinha vida conhecida do público, caixa postal, número de Previdência Social e até passaporte, mas nunca existiu.

O que a surpreendeu quanto ao resultado artístico da mostra?
Adoro o que (o fotógrafo e artista americano) Paul Mpagi Sepuya fez. Sou muito grata por ele mostrar que ali há mais do que a simples questão de gênero do livro – há raça, também. “Sim, há esse racismo bárbaro”, disse ele, o que foi muito significativo.

Há no romance de Woolf um momento particularmente forte relacionado a racismo que não está no filme, certo?
Paul Mpagi Sepuya estava se referindo a um Orlando enfastiado, brincando com o que parecia um punching ball (saco de boxe), mas que na verdade era a cabeça enrugada de um mouro que seus ancestrais trouxeram das Cruzadas.

Talvez identidade seja algo dispensável, como você sugere, mas na arte não estamos todos olhando para nós mesmos?
Veja o trabalho de Mickalene Thomas. Ela acertou na mosca: a verdade é que todos são Orlando.

Parece que o livro significa mais para você do que o filme no qual trabalhou.
Acho que me sinto meio acanhada por gostar do livro porque eu também cresci numa grande casa, com muitos retratos nas paredes de pessoas que se pareciam comigo, mas com bigode ou cavanhaque. Ocorre que milhões que leram o livro se sentem da mesma forma, não importando onde cresceram, qual sua identidade de gênero ou como é sua vida. / TRADUÇÃO DE ROBERTO MUNIZ

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Por que museus têm mais obras do que seriam capazes de expor?

Equilíbrio entre colecionar objetos de arte e gastar recursos com manutenção é questionado
Robin Pogrebin, The New York Times

Museu de Arte de Indianápolis optou por não ampliar sua capacidade de armazenamento e, em vez disso, fez uma limpeza no acervo. Foto: Lyndon French / The New York Times

Durante décadas, impulsionados por um zelo filantrópico, lucrativas isenções fiscais e o prestígio de verem suas obras em ambientações estimadas, os ricos proprietários de obras de arte entregaram aos museus tudo que tinham em casa, dos Rembrandts aos chinelos de dormir. Tudo aquilo precisava de um lugar para ficar. Agora, muitos museus americanos estão sobrecarregados – é tanta coisa que milhares de objetos nunca foram expostos, mas seguem preservados, a um custo considerável, em espaços de armazenamento com temperatura controlada.

Alguns acervos aumentaram dez vezes nos 50 anos mais recentes. A maioria dos museus expõe apenas uma fração das obras do seu acervo, principalmente porque muitas são impressões e desenhos que só podem ser mostrados com parcimônia por causa de sua sensibilidade à luz. “Temos uma marcha inexorável que nos obriga a construir mais espaço de armazenamento, mais e mais”, disse Charles L. Venable, diretor do Museu de Arte de Indianápolis, em Newfields. “Não acho que seja uma prática sustentável”.

O museu de Venable estava tão congestionado de obras de arte que estava prestes a gastar cerca de US$ 14 milhões para dobrar seu espaço de armazenamento, até o plano ser cancelado abruptamente. Em vez disso, a instituição se dedicou a uma iniciativa para classificar cada uma das 54.000 peças de sua coleção com uma nota – 20% das peças receberam nota D, indicando que poderiam ser vendidas ou entregues a outras instituições.

Pouco tempo atrás, esse tipo de classificação seria vista por muitos no universo dos museus como algo de péssimo gosto. Mas Venable está agora na vanguarda de um crescente número de diretores de museus que estão analisando de maneira criteriosa o tamanho de seus acervos e sua forma de colecionar arte, por temerem uma história de acúmulo voraz e a pressão pela aquisição de mais e mais, que estariam criando uma crise para os museus americanos.

Redução de acessórios
Parte do problema está na facilidade e no glamour ligados a uma aquisição, diferentemente do ato de livrar-se de peças antigas. A redução dos acessórios, termo formal para o descarte de um objeto de arte, é um processo burocrático, e muitos ainda defendem a ideia segundo a qual livrar-se apressadamente desses objetos pode ser arriscado. “As pessoas têm dificuldade em compreender por que os museus têm mais obras do que seriam capazes de expor num dado momento”, disse o crítico e curador Robert Storr. “Mas o propósito dos museus é preservar o melhor do passado – independentemente do quanto uma peça possa se tornar temporariamente impopular”.

Com um orçamento limitado para aquisições, faz tempo que os museus dependem de doadores. O atual problema de armazenamento tem suas origens em doações como a de Adelaide Milton de Groot ao Metropolitan Museum of Art, em Nova York. Ela deu mais de 200 quadros, mas apenas meia dúzia eram obras de primeira linha

O acervo atual do Met supera a marca de 1,5 milhão de peças, muitas delas armazenadas em aproximadamente 9.700 metros quadrados de espaço de armazenamento no local e quatro instalações separadas. O diretor do Met, Max Hollein, disse que o tamanho do acervo mostra que a missão do museu vai além da exposição. “Precisamos também preservar o patrimônio cultural da humanidade”, disse, acrescentando que, no futuro, “o foco do Met não será naquilo que ainda pode nos faltar, e sim naquilo que já temos no acervo e em como exibi-lo”.

No Museu do Brooklyn, onde o armazenamento é um problema desde o início, a diretora Anne Pasternak disse que há cada vez mais debate a respeito de uma revisão nos termos das políticas de redução de acessórios.

As instalações do próprio museu foram atualizadas e agora incluem uma área de armazenamento aberta, permitindo que os visitantes vejam as peças guardadas. Mas Anne continua a pensar em como o espaço é usado. Ela gostaria de transformar uma sala de obras têxteis em uma galeria de arte africana. De acordo com ela, a análise do custo-benefício deixa poucas dúvidas. “Um lar permanente para uma galeria de arte africana, ou espaço para guardar algo que nunca sequer expusemos?”.

Venable criou certa polêmica ao decidir classificar todo o acervo do seu museu em Indianápolis, que expõe algo entre 8% e 10% do seu acervo por vez. A avaliação mediu as qualidades estéticas de uma obra, seu estado de conservação e se o museu teria exemplos melhores do mesmo gênero. Venable decidiu que a arte não deve ser mantida simplesmente para ser estudada. “No intervalo de um ano, quantos especialistas chegam a ver essas obras?”, indagou.

Desde 2011, o museu de Indianápolis se desfez de 4.615 objetos, a maioria dos quais foi vendida. Outras 124 obras foram transferidas para outras instituições. Para Venable, esse tipo de flexibilidade será essencial para a sobrevivência dos museus no futuro.“Qual é o equilíbrio entre colecionar objetos de arte quase obsessivamente e gastar vastos recursos com isso?”, perguntou. “Será que somos apenas viciados reunindo objetos trazidos por nossos curadores, geração após geração?” / PETER LIBBEY CONTRIBUIU COM A REPORTAGEM

“Abaporu”, de Tarsila do Amaral, retorna ao Brasil em exposição no MASP

Tela icônica de 1928 volta para São Paulo após 11 anos com a mostra “Tarsila Popular”, que estreia em 05/04

Depois de uma passagem no Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires (MALBA), o quadro “Abapuru”, de Tarsila do Amaral, volta às suas origens em grande estilo com uma exposição no MASP, em São Paulo. Símbolo do modernismo brasileiro, a obra pintada em 1928 será uma das estrelas da mostra “Tarsila Popular”, em cartaz a partir do dia 5 de abril.

Com curadoria de Adriano Pedrosa e Fernando Oliva, a exposição reúne cerca de 120 obras da artista, entre pinturas e desenhos. Revisitando a produção de uma das principais pintoras brasileiras, a mostra presta um tributo ao modernismo e evidencia a construção de uma identidade nacional nas artes defendida por Tarsila.

Além de “Abaporu”, serão expostas as obras clássicas como “A Cuca”, “Operários” e “Porto I”.

“A exposição e o catálogo que a acompanha pretendem promover reflexões mais abrangentes sobre Tarsila, articulando sua vida e obra no contexto de uma visão política, social e racial da cultura brasileira e do modernismo — um movimento que, no Brasil, raramente é abordado sob esses prismas”, diz Fernando Oliva, curador da exposição.

TARSILA POPULAR
Abertura: 4 de abril, às 20h
De 5 de abril a 23 de junho de 2019
Local: 1º andar
Endereço: Avenida Paulista, 1578, São Paulo, SP
Telefone: (11) 3149-5959
Horários: quarta a domingo: das 10h às 18h (bilheteria aberta até as 17h30); terça-feira: das 10h às 20h (bilheteria até 19h30) Ingressos: R$ 40 (entrada); R$ 20 (meia-entrada)

Rembrandt volta aos holofotes com celebrações dos 350 anos de sua morte

Mostras em diversas cidades da Holanda permitem ao visitante ver a quase totalidade de sua obra
Leão Serva

Mostra de Rembrandt no Rijksmuseum, em Amsterdã Remko de Waal/AFP

AMSTERDÃ –Quando morreu em 1669, o pintor Rembrandt estava falido e solitário. Nada semelhante ao sucesso que alcançara cerca de 40 anos antes, quando se instalou em Amsterdã como jovem talento, logo considerado o melhor retratista dos Países Baixos, requisitado para pintar os ricos e poderosos.

Naquela época, amealhou grande fortuna, morava e trabalhava em uma mansão luxuosa na área nobre da principal metrópole holandesa e produziu compulsivamente desenhos, gravuras e pinturas a óleo, sempre testando e aprimorando técnicas.

Ao final da vida, porém, seu estilo saiu de moda, as encomendas diminuíram e a vida pessoal foi abalada pela morte da mulher, breves romances conturbados e a morte do filho mais velho. Ele faliu, perdeu a casa e improvisou tramoias para esconder dos credores as parcas rendas que conseguia com a pintura, que jamais abandonou.

Nascido em Leiden, ao sul de Amsterdã, em 1606, Rembrandt Harmenszoon van Rijn terminou a vida aos 63 anos em um hospital para indigentes e foi enterrado sem identificação.

Mas os séculos posteriores foram gentis com sua memória. Ele passou a ser considerado a principal referência do renascentismo do norte europeu, menos influenciado pelo estilo mais luminoso e colorido que predominava no sul, como foram seus contemporâneos Rubens e Vermeer, por exemplo.

A Holanda comemora no ano de Rembrandt os 350 anos de sua morte, com mostras ao longo de 2019 em pelo menos 19 museus de nove cidades.

Na maior dessas exposições, aberta em fevereiro, o Rijksmuseum apresenta todo o seu acervo de obras de Rembrandt, considerado o maior do mundo em uma só instituição —22 pinturas, 60 desenhos e cerca de 300 gravuras.

O evento oferece uma oportunidade única para conhecer ao mesmo tempo e em um só lugar essa grande porção da vasta obra do artista, uma vez que os desenhos e gravuras são raramente expostos por serem sensíveis à luz.

Entre as obras estão diversas das principais telas fundamentais do pintor, incluindo a “Ronda Noturna”, pintada de 1639 a 1642, considerada a sua maior criação. Ela foi produzida por encomenda da Guarda Civil de Amsterdã para ser instalada em sua sede e tem 3,80 m de altura por 4,54 m de largura. 

No século 18, o quadro foi cortado para caber em uma parede da prefeitura, onde ficou instalado por mais de cem anos, antes de ser levado para o Rijksmuseum em 1885.

Também está na exposição “A Noiva Judia” (1667), com a qual Vincent van Gogh, também holandês, teria dito que daria dez anos de vida para conviver por dez dias.

Um outro casal emociona os visitantes —os retratos de Marten Soolmans e a mulher, Oopjen Coppit, foram pintados na época de seu casamento, em 1634, e adquiridos há três anos pelo Rijksmuseum e pelo Louvre, em sociedade, por € 160 milhões (cerca de R$ 670 milhões), pagos à família Rothschild. 

Os quadros, de 2,10 m de altura cada um, mostram os dois em tamanho natural, vestidos com as melhores roupas e tecidos da época. Depois desta exposição, os quadros devem seguir para o Louvre e rodar o mundo, como prevê o acordo de aquisição conjunta.

Também a Casa de Rembrandt, ou Rembrandthuis, que funciona na mansão em que o artista viveu nos tempos áureos, no centro de Amsterdã, reconstruída e transformada em museu há uns cem anos, apresenta uma mostra especial, chamada “A Rede Social de Rembrandt”, explorando as imagens que ele produziu dos que o cercavam. 

Em Haia, o museu Casa de Maurício de Nassau, a Mauritshuis, também apresenta todo o seu acervo de Rembrandt. O museu é mais famoso por ser a morada do quadro “Moça com Brinco de Pérola”, de Vermeer, mas tem um conjunto importante de 19 pinturas de Rembrandt. O maior destaque é a tela “A Lição de Anatomia do Dr. Tulp”, de 1632.

Em um ensaio sobre o quadro “As Meninas” (1656), de Velázquez, que serve de abertura ao livro “As Palavras e as Coisas”, o filósofo Michel Foucault mostra como o pintor espanhol seiscentista se põe pioneiramente como objeto central de sua obra-prima. Ele está no centro do quadro, no mesmo plano da filha do rei da Espanha e suas damas de companhia, que deveriam ser o centro das atenções.

“Pinto, logo existo”, parece afirmar pictoricamente o artista mais ou menos na mesma época em que o francês René Descartes proclamava seu “penso, logo existo”. Aquele momento do Renascentismo, revela Foucault, marca a afirmação do homem como centro do universo, tomando o lugar antes reservado ao Deus onipotente e onipresente que havia marcado o pensamento humano até então.

A rara oportunidade de avaliar a quase totalidade da obra de Rembrandt permite constatar como, décadas antes de Velázquez, o holandês havia se colocado como pintor no centro do palco da própria obra. As dezenas de autorretratos (ou selfies como se diria hoje) e a aparição meio escondida ao fundo da “Ronda Noturna” não eram manifestações de narcisismo, mas uma narrativa de sua trajetória e da técnica artística. Rembrandt pintava a existência do artista como um pioneiro manifesto renascentista.

As mostras do ano de Rembrandt em curso na Holanda podem fazer o que pareceria impossível —pôr o pintor seiscentista em uma posição ainda mais destacada no panorama da história da arte.

Exibição de cópia de obras de arte em museus gera discussão

Cópias de telas e esculturas nem sempre são identificadas claramente em exposições e museus chegam a emoldurar reproduções de obras famosas, confundindo visitantes e indo contra a função educacional dos museus
Menachem Wecker, The Washington Post

Cópia da obra de Jacob Lawrence está no Museu de Arte Afro- Americana Foto: The Phillips Collection

Num salão do Museu Nacional de História e Cultura Afro-Americana do Instituto Smithsoniano, pode-se ver o Painel nº 1 das 60 pinturas de Jacob Lawrence da série Migração. Instalada como parte da exposição Defendendo a Liberdade, Definindo a Liberdade, a pintura mostra a migração para o norte de milhões de afro-americanos depois da 1.ª Guerra Mundial – uma multidão de figuras abstratas em verde e negro rumando para Chicago, Nova York e Saint Louis e lotando uma estação de trem.

É difícil imaginar um lugar mais apropriado para se ver essa obra. No entanto, o Lawrence do museu não é verdadeiro, mas uma fotografia do original. A pintura realestá na Phillips Collection, dona dos painéis de numeração ímpar da série (os de números pares pertencem ao Museu de Arte Moderna de Nova York). A única pista de que se trata de uma cópia é uma referência no cartão próximo a ela, no qual se lê: “Lawrence Jacob (1917-2000) / The Phillips Collection, Washington, D.C., USA / Adquirido em 1942 / Bridgeman Images”. Bridgeman é uma empresa que tem o direito de reproduzir obras – mas, se você não souber disso, pode não perceber que está vendo uma cópia. Um porta-voz do Museu Afro-Americano não quis comentar os termos vagos descrevendo a cópia do Painel nº 1. Já uma porta-voz da Phillips Collection disse que o museu particular do Dupont Circle, D.C., tem conhecimento da cópia exibida no museu Afro-Americano, mas não comentaria a forma como está sendo apresentada. 

Existem, porém, curadores e funcionários de museus que consideram que a ideia de se exibir cópias sem uma clara admissão do fato vai contra a função educacional dos museus. Graham Beal, que se aposentou em 2015 após 16 anos como diretor do Instituto de Artes de Detroit, disse que a instituição exibe reproduções ao lado de obras originais, mas não as emoldura (como o museu Afro-Americano fez com a cópia de Lawrence) e as apresenta claramente como reproduções. “Nunca soube nem ouvi falar de um museu recorrendo a tal subterfúgio”, disse ele. “A coisa que os museus mais devem prezar é a autenticidade. Museus deveriam ser o oposto de fake news.” 

Gary Vikan, que dirigiu por quase 20 anos o Walters Art Museum, de Baltimore, preocupa-se com a possibilidade de um turista, vendo uma cópia de uma grande obra, “embarque no avião levando consigo uma imagem que não é verdadeira”, embora não por culpa sua. “Somos enganados na internet. Somos enganados pela Casa Branca. Será que estamos nos sentindo mais confortáveis com a mentira?”, pergunta ele. 

Mesmo funcionários antigos e atuais do Smithsonian ficaram surpresos ao saber de cópias não identificadas como tal. “Eu ficaria surpreso se isso acontecesse”, disse Peter Liebhold, curador da divisão de indústria e trabalho do Museu Nacional de História Americana. Steven Lubar, ex-coordenador da divisão de tecnologia do Museu de História Americana e atualmente professor da Universidade Brown, disse que a cópia de Lawrence deveria ser claramente etiquetada como tal. “Se você apresenta algo como o original e põe em moldura, precisa informar isso”, afirmou. 

A vaga descrição do painel de Lawrence poderia facilmente passar em branco se essa não fosse apenas uma de centenas de cópias de obras de arte, objetos e espécimes em exibição em reputadas instituições culturais de toda Washington. Museus, é claro, têm razões práticas para exibir, digamos, um esqueleto de dinossauro composto de ossos reais e falsos em lugar do fóssil completo, ou mostrar um modelo de cápsula espacial em vez da que orbitou em torno da Terra. Mas o papel das cópias levanta muitas dúvidas sobre a missão dos museus e a natureza da autenticidade, dúvidas como: “faz diferença se as obras de arte ou os objetos históricos em exibição são cópias? Isso diminui a importância das experiências dos visitantes? As instituições que não identificam claramente as cópias estão fugindo de sua responsabilidade com o público?”. 

O Lawrence do Museu Afro-Americano ficou óbvio para mim quando eu estava numa coletiva de imprensa poucos meses antes de sua exibição para o público. Eu já havia visto dezenas de vezes o original na Phillips. Quando voltei ao museu, pouco menos de um ano depois, fiquei surpreso ao ver que a cópia continuava lá, com o mesmo cartão vago. Decidi então procurar outros exemplos de arte e artefatos falsos que são facilmente tomados pelos originais. 

Num dia chuvoso de outubro, dei início à minha peculiar caçada, começando pelo Museu Nacional do Índio Americano e avançando pelo National Mall durante uma semana e meia. Levei em torno de duas horas em cada parada (o Museu Nacional de História Natural, onde só de minerais há 2.500 objetos, levou cinco horas). Quando terminei com o Mall, fui para o Museu Smithsonian de Arte Americana e para a National Portrait Gallery, depois para a Phillips. Minha última parada foi na Smithsonian’s Renwick Gallery. No total, visitei 12 museus Smithsonians, a National Gallery e a Phillips, esmiuçando os rótulos de vários milhares de obras de arte e artefatos.

Descobri que muitos dos objetos que cativaram dezenas de milhões de visitantes anuais não eram autênticos, ou pelo menos não do modo que os visitantes acreditavam. Para deixar claro, objetos não autênticos representam uma pequena porcentagem dos imensos acervos do Smithsonian e da National Gallery, e a esmagadora maioria de cópias é classificada como não autêntica. Entretanto, curadores e dirigentes de museus admitem prontamente que os visitantes não leem muitas das etiquetas. E, quando eventualmente chegam às letras pequenas, cabe-lhes o ônus de analisar os variados e frequentemente confusos termos usados.

No Hirshhorn Sculpture Garden, os visitantes podem vagar apreciando as esculturas de Rodin Os Burgueses de CalaisMonumento a BalzacA Mulher de Cócoras e L’Home qui Marche. Mas, a menos que as pessoas levem algum tempo examinando os rótulos, não deduziriam que Rodin, morto em 1917, não poderia nunca ter tocado essas escultura específicas, fundidas entre 1953 e 1966. Um rótulo, por exemplo, diz: “Auguste Rodin, francês, nascido em Paris, 1840-1917, A Mulher de Cócoras, 1880-82, ampliada em 1907, fundida em bronze em 1962. Doação de Joseph H. Hirshhorn, 1966”.

O mesmo é verdade para uma das duas esculturas A Pequena Bailarina de 14 Anos, da National Gallery of Art, atribuídas a Edgar Degas. Uma das duas pequenas bailarinas(em cera) existentes na National Gallery é a única que Degas tocou; a outra, em gesso, foi feita postumamente. Herdeiros de Degas autorizaram a reprodução de algumas de suas esculturas – originalmente em materiais perecíveis como cera e massa de modelagem –, embora o próprio Degas não autorizasse ninguém a fazer isso após sua morte. As bailarinas estão entre 60 esculturas de Degas existentes no museu.

Cópias de ‘Pequena Bailarina’, de Degas, foram feitas postumamente Foto: National Gallery of Art

O rótulo da Pequena Bailarina de gesso assinala que Degas viveu de 1834 a 1917 e que a reprodução foi feita possivelmente em 1920 ou 1921. É razoável deduzir que muitos turistas nunca juntaram essas informações – uma porta-voz do museu disse que herdeiros de Degas autorizaram a fundição póstuma em bronze para preservar e exibir “um aspecto crucial da criatividade de Degas” que, de outro modo, estaria em risco de se desintegrar dada a fragilidade do material da escultura – e que a reprodução póstuma em gesso foi feita antes de a escultura original ir para restauração, e isso permite aos visitantes comparar as duas.

O Hirshhorm foi um dos primeiros museus do mundo a pôr nos rótulos as datas de fundições e reproduções, disse-me a ex-curadora Valeri Fletcher. Nas instituições que percorri, os visitantes precisariam às vezes ler a mente dos curadores para saber se certas obras são mesmo as originais. Nos rótulos e textos de parede de museus, curadores usam amplamente uma terminologia inconsistente. Alguns termos – como “réplica”, “cópia”, “reconstrução”, “fac-símile”, “reprodução” e “modelo em escala” são geralmente compreensíveis. Mas outros são mais esotéricos, como “restauração conjectural”, “artigo para teste de prova” e “modelo para teste de engenharia”. / TRADUÇÃO DE ROBERTO MUNIZ

Obra de Tarsila do Amaral será exposta no MoMA, em Nova York

O Museu de Arte Moderna de Nova York anunciou nesta quarta a aquisição do quadro “A Lua” da pintora ícone do modernismo brasileiro
Por EFE

“A Lua”, Tarsila do Amaral (1886-1973): o quadro era o preferido do escritor Oswald de Andrade, marido da artista, e foi quem manteve a obra conservada (Secretaria de Educação do Paraná/Divulgação)

Nova York – O Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) anunciou nesta quarta-feira a aquisição do quadro “A Lua” da pintora brasileira Tarsila do Amaral, uma das representante mais influentes do modernismo no país, que poderá ser visto em exibição a partir de março deste ano.

Em comunicado, a galeria deu as boas-vindas à pintura, a primeira de Tarsila do Amaral em sua coleção, e descreveu a artista como uma “figura de fundação para a arte moderna no Brasil e uma protagonista central nos intercâmbios transatlânticos e culturais deste movimento”.

A compra desta obra – um óleo sobre tela que mostra um cacto solitário em uma noite com tons azuis e uma lua em destaque – acontece depois da mostra que o museu organizou em parceria com o Instituto de Arte de Chicago no ano passado “Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil”, a primeira da artista brasileira nos Estados Unidos.

A principal curadora de Pintura e Escultura do Moma, Ann Temkin, garantiu que, depois da exibição de 2018, o museu confirmou a necessidade de contar com uma tela da artista em sua coleção permanente, embora sabia que não seria uma tarefa fácil.

“Nos sentimos extremamente sortudos de poder acrescentar seu trabalho à história que contamos no quinto andar do museu”, disse a responsável.

Nascida em São Paulo em 1886 no seio de uma família que possuía plantações de café, Tarsila do Amaral estudou música e belas artes antes de se mudar a Paris em 1920, onde seguiu com seus estudos em arte.

Nessa década, viajou constantemente entre a capital francesa e sua cidade natal, embora tenha sido em Paris onde completou o que chamou de “serviço militar em Cubismo” nos ateliês de André Lhote, Fernand Léger e Albert Gleizes.

Lá conheceu também grandes figuras das vanguardas artísticas, como Constantin Brancusi, Jean Cocteau e Pablo Picasso.

“A Lua” foi pintado em 1928. O quadro destaca-se por sua composição sensual, altamente estilizada e feito com uma paleta rica em cores muito saturadas.

A artista não está presente: a nova performance de Marina Abramovic

Marina Abramovic cria exibição pop-up na Serpentine Galleries, em Londres, para apresentar The Life, obra que combina realidade virtual e performance. Vogue esteve na preview para conhecer em primeira mão
ROBERTA RISTOW

Marina Abramovic (Foto: Reprodução/Instagram)

Em 2010, Marina Abramovic apresentou a performance The Artist is Present (A artista está presente) no Museu de Arte Moderna de Nova York. Lá, passou 700 horas sentada numa cadeira cara a cara com os visitantes. A cena da artista com seu vestido vermelho rodou o mundo, celebridades como Lady Gaga e Isabella Rosselini fizeram fila para encará-la no vão central do MOMA e ser parte da obra.

Abramovic desafia os limites do corpo desde o início de sua carreira, no começo dos anos 70. Desta vez, é diferente, a artista se une ao que há de mais moderno em termos de tecnologia para expandir o alcance de sua arte que antes era limitada ao seu corpo. “O fato de que o projeto possa ser repetido em qualquer lugar do mundo sem que seja necessária minha presença é absolutamente incrível. Eu posso estar presente em qualquer parte do planeta”, contou Marina Abramovic à Vogue.

A artista criou em parceria com o Tin Drun, coletivo de tecnologia que estreia no mundo da arte, uma performance de mixed reality. Pela primeira vez, uma obra de arte utiliza uma tecnologia que permite que o espectador veja tanto o que é criado pela realidade virtual quanto o que acontece a sua volta, bastante diferente dos aparatos tecnológicos usados até então, onde o visitante tem a visão bloqueada e perde a noção do ambiente externo. “Quando você ia ao museu ver uma obra de realidade virtual, colocava os óculos e se isolava completamente, não enxergava mais os seus amigos nem os outros visitantes, apenas focava no que o aparato te mostrava. Ir ao museu é algo que une as pessoas, uma experiência que deve ser vivenciada com os outros, algo que antes não era possível acontecer nas obras que envolvem RV. É a primeira vez que algo assim é mostrado. O que estamos apresentando aqui é um diálogo entre o que há de mais importante nas artes visuais e o que existe de mais avançado na tecnologia”, contou à Vogue Hans Ulrich Obrist, Diretor artístico da Serpetine Galleries.

Para criar uma versão digital que fosse o mais fiel possível a realidade, Abramovic foi filmada por 36 câmeras diferentes em um estúdio ultramoderno na França. O resultado é uma espécie de holograma da artista que surge de vestido vermelho vivo, sua marca registrada, e se materializa e desmaterializa durante a apresentação. A performance minimalista dura 19 minutos.  

Segundo Hans Ulrich Obrist, é particularmente bom poder viabilizar esta obra com a Marina Abramovic, pioneira da performance no mundo “É uma forma de imortalizar o trabalho dela. Muito tempo depois de todos nós morrermos, Marina ainda estará presente, a obra ainda existirá. É uma forma muito interessante de transportar a performance para o futuro”.

Marina Abramovic: The Life será apresentada até 24 de fevereiro na Serpentine Galleries. A entrada é gratuita, mas é preciso reservar pelo site https://www.serpentinegalleries.org